En réponse à l’article de Pierre Jourde « Shakespeare, ce rital »

février 23, 2016 Laisser un commentaire
Shakespeare authorship

« Who was Shakespeare? » « Who cares? »

On prête souvent à Woody Allen cette phrase d’Alphonse Allais: « Shakespeare n’a jamais écrit ses pièces, elles ont toutes été écrites par quelqu’un qui portait le même nom que lui. »

Cette vraie/ fausse citation résume à elle seule le « débat » qui fait rage dans l’esprit de ceux qui doutent de l’identité de William Shakespeare. Donc, après le Comte d’Oxford, Edward de Vere, le « nouveau » favori des conspirationnistes est John Florio. Je mets « nouveau » entre guillemets, car si l’ouvrage est traduit aujourd’hui en France, l’idée est loin d’être neuve.

Encore une fois, on nous ressert les mêmes arguments: il n’est pas possible qu’un fils de gantier soit Shakespeare, etc. – notons au passage qu’on ne s’interroge jamais sur la supposée réelle identité de Marlowe, fils de cordonnier, ou de Ben Jonson, fils de maçon, maçon lui-même, et beaucoup plus fin lettré que son ami et rival William Shakespeare, dont il aimait à se moquer: il disait que Shakespeare « knew little Latin, and even less Greek » – peu de latin, et encore moins de grec. Mince, ça ferait tache s’il parlait d’un aristocrate ou d’un homme de cour, ça, non? Les conspirationnistes se taisent.

Car Shakespeare doit être parfait. Exeunt, ses défauts (followed by a bear). Son sang qui n’est pas bleu. Son manque (soi-disant) de culture. Son obsession pour l’argent. Sa géographie plus poétique que réaliste (il n’y a pas de mer en Bohème, contrairement aux indication scéniques de The Winter’s Tale). Quand nous lisons sous la plume généralement plus incisive de M. Jourde que « L’Italie est obsédante dans l’œuvre de Shakespeare, qui l’évoque avec une précision dans la connaissance de la culture, des lieux et des dialectes difficile à imaginer pour quelqu’un qui ne la connaîtrait pas intimement», on se demande comment il fut possible que Prospéro, dans The Tempest, naviguât de Milan jusqu’en Mer adriatique (!), ou que Valentin, dans The Two Gentlemen of Verona, prît le bateau de Vérone à Milan (si les canaux de Milan ont permis de communiquer entre la ville et l’Italie du Nord, le Tessin et l’Adda, ils ne pouvaient, à ma connaissance, communiquer avec Vérone)… Quelle connaissance « intime » de l’Italie ! Ou pas : Shakespeare, en réalité, se prenait les pieds dans une conception de l’Italie livresque, rêvée mais certainement pas vécue.

unfortunate traveller

The Unfortunate Traveller, Thomas Nashe (1594)

Mais alors, d’où venait ce savoir ? De lectures, de récits de voyageurs (comme le roman picaresque de Thomas Nashe, The Unfortunate Traveller) : on dirait que pour les conspirationnistes, Shakespeare était une monade, une entité coupée du monde, autarcique. Comme s’il était impossible d’imaginer Shakespeare avec ses comparses, ses amis et rivaux, dramaturges, écrivains, acteurs, à la table d’une taverne dans le bouillonnant Londres de l’âge d’Or, racontant et échangeant histoires, livres, légendes réelles et inventées, récits de pays lointains – non, il faudrait se le représenter seul, caché, aristocratique, perdu dans la tour d’ivoire romantique de l’anonymat : conception séduisante pour certains, mais de fait stéréotypée.

Car ici nous voyons le retour d’un cliché de l’ère romantique : l’auteur et son double. Shakespeare l’auteur et Shakespeare l’homme. Deux personnes irréconciliables pour ceux qui ne peuvent penser l’altérité que chaque homme, pourtant, porte en lui. Il leur faut un Shakespeare qui ne soit que d’un bloc, quitte à s’accommoder avec l’idée bien moderne de la conspiration. La vérité est ailleurs, toujours ailleurs, nous disent les inspecteurs Mulder et Scully de la critique littéraire: on nous cache qui est véritablement Shakespeare. Tout comme certains voient dans 9/11 un signe que l’attentat du 11

aliens-shakespeare

Enfin une théorie plausible.

septembre était une machination du gouvernement américain (911 étant le numéro de la police aux États-Unis), les conspirationnistes voient le texte shakespearien comme un message caché à décoder: des indices auraient été glissés, ici et là, par le véritable auteur des pièces pour divulguer son identité (mais tout en la cachant). Et réciproquement, rétorquerait Pierre Dac. De toute façon, le refrain reste toujours le même. Shakespeare? C’était Francis Bacon. Shakespeare? C’était Marlowe. Vous connaissez Shakespeare? C’était certainement Edward de Vere. Vous avez dit… Shakespeare? Vous vouliez dire John Florio, non? (ad infinitum, forsit ad absurdum)

Attardons-nous sur ce dernier candidat: John Florio était un lexicographe et homme de cour d’origine juive et italienne. Sa famille, protestante, avait fui l’Angleterre de Marie La Sanglante, qui avait rétabli le catholicisme et qui, lors de son règne qui dura cinq années, fit exécuter plus de 280 dissidents religieux. Notons tout de suite qu’il est commun dans les études shakespeariennes de se demander si le Barde de Stratford n’était pas un closet Catholic, un catholique qui cachait sa foi (de nombreux indices sont parsemés dans ses pièces, en faire un relevé ici serait impossible). Florio ne correspondrait pas à ce profil. De plus, la famille Florio, en fuyant l’Angleterre, s’était installée dans les Alpes italiennes. Bien loin, donc, de Milan, Padoue, Vérone, Venise, c’est-à-dire les topoï de la géographie shakespearienne de l’Italie.

Florio est connu néanmoins pour ses deux manuels d’usage de la langue, Florio’s First Fruits, which yield Familiar Speech, Merry Proverbs, Witty Sentences, and Golden Sayings en 1578 et le second tome en 1591, son travail d’éditeur pour Arcadia de Sir Philip Sidney en 1590, et bien évidemment ses traductions importantes des Essais de Montaigne en 1603 et du Decameron de Boccaccio en 1620.

Qu’il ait pu mener de front cette carrière de lexicographe, et de traducteur, et d’éditeur, plus le rôle d’homme de cour, et écrire dans l’ombre, l’œuvre dramatique entière de Shakespeare (36 pièces), plus les poèmes narratifs et les sonnets (pour faire bonne mesure), relèverait du miracle mais peut-être écrivait-il la nuit, dans sa tour d’ivoire, et qu’il n’avait pas besoin de dormir.

L’auteur et universitaire britannique Saul Frampton a, quant à lui, une autre idée des relations entre Florio et Shakespeare. Dans un article du Guardian, Frampton nous rappelle que le dramaturge de Stratford et le traducteur de Londres se connaissaient certainement (ils avaient eu le même mécène), et que Florio a peut-être (mais personne ne peut en être sûr) aidé à l’édition du premier Folio, c’est-à-dire la compilation des pièces de Shakespeare. Avant ce premier Folio, certaines pièces avaient été publiées du vivant de Shakespeare, dans un Quarto, mais certains experts se sont rendus compte, en comparant les versions de certaines pièces, pré-Folio et post-Folio, que des mots utilisés par Florio apparaissaient dans le texte shakespearien.

A défaut d’avoir écrit les pièces, Florio les a-t-il changées? Et dans quel but? Quelques pistes nous sont lancées par Frampton: Shakespeare aurait, dans plusieurs pièces, dressé un portrait satirique de John Florio, homme de cour. Par exemple dans Hamlet, via le personnage de Osric.

HAMLET put your Bonet to his right vse, ’tis for the head.
OSRIC I thanke your Lordship, ’tis very hot …
HAMLET Mee thinkes it is very soultry, and hot for my Complexion.
OSRIC Exceedingly, my Lord, it is very soultry, as ’twere I cannot tell how …
HAMLET I beseech you remember. [pointing to his hat]
OSRIC Nay, in good faith, for mine ease …

(Hamlet, 5,2)

Ici, Hamlet raille le personnage d’homme de cour incarné par Osric, dont la langue ampoulée rappelle celle du Florio de First Fruits:

G Why do you stand barehedded? you do your self wrong.
E Pardon me good sir. I doe it for my ease.
G I pray you be couered, you are too ceremonious.
E I am so well, that me thinks I am in heaven.
G If you loue me, put on your hat.

(Florio, First Fruits…)

Plus loin, Horatio déclare en parlant d’Osric que « His purse is empty already, all’s golden words are spent. » (sa bourse est déjà vide, il a dépensé tous ses mots dorés) – ces mêmes « golden words » que l’on retrouve dans le titre de l’ouvrage phare de Florio, First Fruits. Notons que ce deuxième passage disparaît dans le Folio de 1623. Censure de Florio?

Il est possible que Shakespeare se soit moqué de Florio non seulement dans Hamlet, mais également dans Love’s Labour’s Lost, grâce au personnage de Holofernes, mais également celui de Malvolio dans Twelfth Night, et bien sûr Shylock dans The Merchant of Venice, qui jouerait donc sur l’ascendance juive de Florio. De plus, selon le biographe Jonathan Bates, la Dark Lady portée aux nues (et aussi jetée dans les abîmes) par le poète des Sonnets ne serait autre que la femme de John Florio. De quoi exacerber l’ire du lexicographe, possiblement cocufié par William The Conqueror.

Alors, John Florio a-t-il pris sa revanche après la mort du Barde, en investissant le texte shakespearien du premier Folio de ses mots à lui, tels des virus qui provoquent aujourd’hui la fièvre interprétatrice de certains conspirationnistes, dont l’argument final et ultime ne se résume qu’à ne pas pouvoir accepter qu’un fils de gantier ait pu produire autant de chefs-d’œuvre de la littérature mondiale? Peut-être. Mais nous ne le saurons jamais certainement.

Pour aller plus loin et comprendre la rhétorique des conspirationnistes, je ne peux que conseiller ardemment la lecture de Contested Will: Who Wrote Shakespeare?, de James Shapiro, ouvrage définitif sur la question de la paternité de l’œuvre shakespearienne (non traduit en français).

contested will

Contested Will: Who Wrote Shakespeare?, James Shapiro (2010)

Une « Ode » au Chaos: Chroniques de la dernière révolution d’Antoni Casas Ros

mars 24, 2014 Laisser un commentaire

Dans le monde entier, des jeunes gens se réunissent en secret en haut de bâtiments et se jettent dans le vide, se sacrifiant afin de protester contre un ordre mondial fascisant. Ils suivent le mouvement Flying Freedom initié par la mystérieuse Y, leader mystique et invisible dont le nom, ou plutôt la lettre qui la représente, rappelle graphiquement le sexe féminin. Car selon Casas Ros, « l’ordre est masculin, l’anarchie est féminine » (p.19). Parallèlement aux Freedom Flyers, les Chroniqueurs, d’autres jeunes personnes, sont envoyés de par le monde afin de rendre compte fidèlement des exactions des gouvernements fascistes qui nous dirigent.

 

« AVEZ-VOUS CONSCIENCE QUE TOUT S’EFFONDRE ?[1] » Au début du roman, Ulysse, un jeune homme, rencontre Lupa, une Chroniqueuse, et ils s’embarquent dans une (en)quête pour trouver Y et assister à la dernière révolution évoquée dans le titre du roman, c’est-à-dire la fin de la civilisation capitaliste. Ils voyageront de Nice jusqu’en Amérique, à New York, où se terrent dans les entrailles chtoniennes d’un cinéma abandonné (le Rialto) Aerik Von, un guitariste de heavy metal, Cybèle, déesse négative et invisible, ses panthères et serpents et Waldo, un agent infiltré du FBI (qui devient ironiquement pour l’occasion le Fabulous Bureau of Interconnexion), pour finalement atterrir (littéralement) dans un Mexique fantasmatique et fantasmé sur lequel plane l’ombre du grand Quetzacoatl. Car si au début du roman il est question de terrorisme nihiliste, on passe rapidement à une ode au chaos, une élégie de l’anarchie sociale, personnelle et sexuelle.

Les Chroniques de la dernière révolution sont narrées par une multitude de narrateurs ou de points de vue : on passe ainsi de chapitres racontés du point de vue d’un des protagonistes à des chapitres qui sont des témoignages d’autres Chroniqueurs de la déliquescence du monde, à enfin des extraits de journaux (p.177). L’effet est vertigineux: la multiplicité des voix donne l’impression d’un Chœur quasi-tragique qui submerge le lecteur. Seul problème: le vertige donne souvent le haut-le-coeur…

Antoni Casas Ros est un auteur obsédé par les corps. Depuis son premier roman, Le théorème d’Almodovar, Casas Ros explore le « dérèglement de tous les sens » cher à Rimbaud, et nous en trouvons un nouvel exemple dans les Chroniques. Perdus dans un Mexique transformé grâce à l’effet du peyotl, les personnages se font l’écho d’un appel lancé par l’auteur, qui est en filigrane dans tous ses livres : avoir une sexualité universelle (« Notre problème, c’est que nous n’avons de sexualité qu’avec les humains. Je milite pour la cielophilie, l’arbrophilie, la pierrophilie, la sensoriophilie. Avoir un contact total du corps avec toute chose. Lécher l’univers tout entier, comme un bébé glouton, avant de poser la langue sur un sexe[2]»). Amis lecteurs, voici une preuve que le ridicule en littérature ne tue pas.

En dernier lieu, ces Chroniques de la dernière révolution sont un roman raté. A force de vouloir faire percevoir l’effondrement de la civilisation au lecteur, via la déconstruction du récit, le dérèglement des sens des personnages (le personnage de Waldo est exemplaire dans ce cas) et la reconstruction de nouvelles valeurs, Antoni Casas Ros nous perd par un style animé par un lyrisme exacerbé, une mauvaise imitation du Burroughs du Festin nu,  par des considérations politiques adolescentes[3] (nos gouvernements sont fascistes) quand le récit ne tombe tout bonnement pas dans l’absurde et le ridicule complets (cf. le suicide en masse de chats, ou de bébés qui sautent de fenêtres, ou bien encore le personnage de Violetta, qui guérit les aveugles grâce à son vagin[4]…).

D’une idée originale, Antoni Casas Ros n’a finalement produit qu’un roman assez faible, bien moins intéressant que son recueil de nouvelles Mort au romantisme, ce qui nous fait penser que l’auteur a plus à gagner à se consacrer à la forme courte de la nouvelle plutôt qu’à vouloir imiter les grands romans métaphysiques de Bolaño ou Sabato.


[1] Chroniques de la dernière révolution, p.32

[2] Ibid., p.184

[3] « Dès qu’il y a un ordre, la dictature s’installe. » p.18

[4] Ibid., p.251

La lourdeur du style: « La grâce des brigands » de Véronique Ovaldé

novembre 19, 2013 Laisser un commentaire

Il y a quelques mois, je suis tombé sur une émission de France Inter animée par l’inculte Colombe Schneck à propos de Roberto Bolaño. Véronique Ovaldé était invitée en tant qu’amatrice de l’auteur chilien. Je n’avais à l’époque jamais lu Véronique Ovaldé, et j’imaginais alors qu’elle était simplement influencée par ce grand auteur. La grâce des brigands, le dernier roman en date de Véronique Ovaldé, montre dans quelle mesure l’auteur français n’est pas seulement influencé par Bolaño, mais qu’elle imite son style en réussissant à le vider de tout contenu.

« On peut tout dire, on peut tout raconter, il n’y a pas de limites  » chez Bolaño, s’extasiait Ovaldé lors de l’émission de France Inter. C’est ici, pour moi, qu’Ovaldé se trompe. Bolaño a en effet une palette de sujets incroyables, et ses romans sont (dé)construits avec nombre digressions (car il est sous bien des aspects un représentant du postmodernisme), mais chaque digression apporte un éclairage, a une signification interne au texte. Si je devais inventer un terme de critique littéraire, je puiserais dans la linguistique et je dirais que ses digressions sont des pointages endophoriques. Ovaldé reprend la technique à son compte, mais perd le sens. Elle imite les longs catalogues de pensées des personnages de Bolaño, mais là où chez l’auteur chilien on touche au vertige, on verse chez l’auteur français dans l’ennui.

La mère de Maria Cristina aurait pu dire, si elle l’avait rencontré, ce qui est une chose absolument impossible, quel que soit l’espace-temps où l’on se place, mais en imaginant qu’elle se soit retrouvée face à un homme de ce calibre par on ne sait quelle fortuité, elle aurait sans doute dit, Tu parles d’une armoire à glace.

La grâce des brigands, p.23

« Tu parles d’une armoire à glace »? Tout ça, pour ça? Comparons avec un extrait de Bolaño, choisis au hasard mais représentatif du vertige mentionné au-dessus. Il s’agit du passage précédant le meurtre des sœurs Garmendia par Alberto Ruiz-Tagle, le « nouvel artiste chilien » d’Étoile distante:

Évidemment, lui ne lit rien, il s’en excuse, il dit qu’après de tels poèmes les siens sont de trop, la tante insiste, s’il vous plaît, Alberto, lisez-nous quelque chose de vous, mais il demeure inébranlable, il dit qu’il est sur le point de conclure quelque chose de nouveau, et qu’il préfère ne rien en dévoiler jusqu’à ce qu’il ait fini et corrigé le tout, il sourit, hausse les épaules, dit: non, non, non, et les sœurs Garmienda le soutiennent, tante, ne l’ennuie pas, elles croient comprendre, pauvres naïves, elles ne comprennent rien (« la nouvelle poésie chilienne » est sur le point de naître), mais elles croient comprendre et lisent leurs poèmes, leurs magnifiques poèmes, devant Ruiz-Tagle qui a l’air enchanté (et qui, certainement, ferme les yeux pour mieux écouter), subissant, de temps à autre, les commentaires insipides de leur tante, Angélica, mon enfant, comment peux-tu écrire de telles choses, ou Veronica, mon enfant, je n’ai rien compris, Alberto, voudriez-vous m’expliquer ce que signifie cette métaphore? et Ruiz-Tagle, empressé, parlant de signe et de signifiant, de Joyce Mansour, Sylvia Plaht, Aljandra Pizarnik (bien que les sœurs Garmendia disent non, nous n’aimons pas Pizarnik, et voulant dire, en fait, qu’elles n’écrivent pas comme Pizarnik), et Ruiz-Tagle parle déjà, et la tante écoute et acquiesce, de Violeta et Nicanor Parra (j’ai connu Violeta, sous son chapiteau, oui, dit la pauvre Emma Oyarzun), et puis il parle de Enrique Lihn et de la poésie civile et si les sœurs Garmendia avaient été plus attentives elles auraient remarqué une lueur ironique dans les yeux de Ruiz-Tagle, poésie civile, je vais vous en donner, moi, de la poésie civile, et enfin, définitivement lancé, il parle de Jorge Caceres, le surréaliste chilien mort en 1949 à vingt-six ans.

Étoile distante, ed. Bourgois Titres, pp.33, 34

De manière générale, Bolaño a une palette et un champ d’exploration plus grands, plus larges, plus profonds que ceux d’Ovaldé. Là où la conclusion d’Ovaldé est pauvre, Bolaño ouvre les champs du possible sémantique et littéraire.

Que dire également du bien infécond recyclage du personnage d’Archimboldi de 2666 dans le personnage de Peeleete? Tout y est, l’enfant étrange, l’obsession (avec le monde aquatique chez Archimboldi, les nombres chez Peeleete (?)), le thème du sauveur qui doit venir (le « géant » de 2666, et la « vilaine tante » (sic) d’Ovaldé, cf. p.283). Le tout est légèrement gênant dans l’évident manque d’inspiration de l’auteur français.

La grâce des brigands est un livre qui se lit vite, très vite, mais on est souvent gêné par les images trop facilement fantaisistes de l’auteur, comme si Véronique Ovaldé s’injectait du Prévert en intraveineuse avant d’écrire (ceci n’est pas un compliment), ou par des listes, faut-il l’avouer, assez inutiles. Le personnage de la mère folle aurait mérité une caractérisation moins caricaturale, et de manière globale il faudrait qu’Ovaldé lâche la narration indirecte et mette en scène ses personnages.

Après tout, elle veut écrire des romans.

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Véronique Ovaldé, La grâce des brigands, Editions de l’Olivier, 19 euros 50

Nabokov, professeur de littérature

janvier 21, 2013 Laisser un commentaire

« In this course I have tried to reveal the mechanism of those wonderful toys — literary masterpieces. I have tried to make of you good readers who read books not for the infantile purpose of identifying oneself with the characters, and not for the adolescent purpose of learning to live, and not for the academic purpose of indulging in generalizations. I have tried to teach you to read books for the sake of their form, their visions, their art. I have tried to teach you to feel a shiver of artistic satisfaction, to share not the emotions of the people in the book but the emotions of its author — the joys and difficulties of creation. We did not talk around books, about books; we went to the center of this or that masterpiece, to the live heart of the matter. »

Nabokov, Lectures on Literature

« Lors de ce cours j’ai essayé de vous révéler les mécanismes de ces merveilleux jouets que sont les chefs-d’oeuvre de la littérature. J’ai essayé de faire de vous de bons lecteurs qui lisent des romans non pas avec le but infantile de s’identifier aux personnages, ou avec le but adolescent d’apprendre à vivre, ou encore avec le but universitaire de se vautrer dans des généralités. J’ai essayé de vous apprendre à lire des romans pour leur construction, leur vision, leur art. J’ai essayé de vous apprendre à ressentir le frisson de la satisfaction artistique, de partager non pas les émotions des personnages de fiction mais les émotions de leur auteur, les joies et les difficultés de la création. Nous n’avons pas parlé des livres, nous ne sommes pas restés à leur abord, nous sommes allés au centre de ces chefs-d’oeuvres, jusqu’au fond des choses. »

Nabokov, Littératures (Bouquins, 2012). La traduction de ce passage a été faite par moi-même.

Confessions d’un auteur à gage: la conception de l’écriture selon François B.

novembre 28, 2012 2 commentaires

Dans un récent article de Bibliobs, l’excellent site littéraire du Nouvel Observateur, on peut lire cette citation attribuée à François Bégaudeau, l’immortel écrivant d’ Entre les murs:

François Bégaudeau lui aussi aime travailler à la commande, et l’idée «d’une écriture profane, aléatoire, modulable» lui plaît.

Plusieurs choses me dérangent dans cette phrase, et elles concernent toutes la conception que se fait M. Bégaudeau soit de l’écrivain, soit de l’écriture.

Tout d’abord, le fait de ‘travailler à la commande’: M. Bégaudeau, en bon petit soldat du Néant livresque (cf. son œuvre), se définit donc comme un auteur à gage, prêt à écrire ce qu’on lui commande. Ainsi commet-il régulièrement des livres absolument dispensables, tels que Au débutParce que ça nous plaît : L’invention de la jeunesse, ou encore une nouvelle dans le recueil Noël, quel bonheur ! (1), livrant en sus çà et là sa vision profondément moderne (c’est-à-dire ironique jusqu’à la lie) de l’écrivain. Dans Tu seras écrivain mon fils, François B. nous « livre avec humour une vision décalée du métier d’écrivain » (présentation de l’éditeur). Une biographie ironique nous est donnée en prime:

François Bégaudeau tient son nom d’un des mécènes de Sophocle. Sa vocation d’écrivain lui est apparue sur la route de Saint-Gilles-Croix-de-Vie, le 6 mai 1979. Par la suite, ni une malheureuse décennie de punk-rock, ni ses escapades superficielles au cinéma, ni sa parasitaire activité critique n’ont pu le détourner de sa mission de transmettre une vision.

François B., avant et après qu’on l’a entendu parler.

Endossant les habits du père castrateur du poème de Kipling auquel le titre fait allusion, Bégaudeau veut nous faire comprendre que nous nous méprenons sur la hauteur d’esprit présupposée des écrivains. Dans un extrait, le père donne le conseil suivant: « Tu seras écrivain si tu parles comme un écrivain; si tu parles de la façon dont on estime que doit parler un écrivain ; si, répondant à une interview, tu puises dans le corpus de croyances, mythes, superstitions, qui depuis deux ou trois siècles ont érigé, sur fond de voûte céleste, une Déesse littérature. »

Voilà pourquoi François Bégaudeau écrit: il souhaite démystifier le statut de l’écrivain. Pour cela, il ne résiste à aucune facilité, aucun stéréotype: l’écrivain est, selon lui, vu comme quelqu’un qui a une ‘mission’ et dont la vocation est d’origine quasi-divine (cf. la référence à l’ironique épiphanie sur la route de Saint-Gilles-Croix-de-Vie; la « Déesse littérature »). Fariboles! Le bon peuple doit savoir! Un écrivain, ce n’est pas un surhomme, ce n’est pas une intelligence supérieure, ou quelqu’un qui aurait une ‘vision’; non, c’est François Bégaudeau.

L’homme est pour lui-même la mesure de toutes choses, disait l’autre. Je ne prendrai pas trop de risques en écrivant que la mesure prise par Bégaudeau n’est pas bien grande, au vu de sa conception de l’écrivain. Or, et ma question peut paraître bien innocente, comment accomplir de grandes choses si l’on a une conception si pauvre de l’art? Comment écrire un grand roman si l’on pense que, de toute façon, un écrivain, c’est avant tout une illusion?

Qu’en pensent les grands, ceux qui comptent? Pour Kundera, le romancier « est un découvreur qui, en tâtonnant, s’efforce à dévoiler un aspect inconnu de l’existence. Il n’est pas fasciné par sa voix mais par une forme qu’il poursuit, et seules les formes qui répondent aux exigences de son rêve font partie de son œuvre » (2). Nous sommes à des années-lumières de l’auteur à gage qui souhaite démystifier la littérature…

Allons chez Ernesto Sabato. Dans de très belles pages de L’Ange des Ténèbres dans lesquelles il pastiche les Lettres à un jeune poète de Rilke, Sabato écrit:

Si tu n’es pas capable, comme tu me le dis, d’écrire sur « n’importe quel sujet », c’est bon signe, nullement une raison de te décourager. Ne crois pas en ceux qui écrivent sur n’importe quoi. Les obsessions ont des racines très profondes et plus elles sont profondes, moins elles sont nombreuses. Et la plus profonde de toutes est peut-être la plus obscure, mais aussi la racine unique et toute-puissante de toutes les autres, celle qui reparaît à travers toutes les œuvres d’un véritable créateur (…). Les œuvres successives sont ainsi comme les villes élevées sur les ruines des cités antérieures; elles ont beau être neuves, elles matérialisent une certaine immortalité, assurée par d’antiques légendes, par des hommes de la même race, par des crépuscules et des aubes semblables, par des yeux, des traits du visage qui reviennent ancestralement. » (3)

Pas d’écriture sur commande chez Sabato, mais un travail de fond, obsessionnel: peut-être trop pour François B.? Une posture ironique est bien plus facile à tenir que celle consistant à s’interroger, se remettre en cause sans se décourager. On retrouve ce même faux détachement dans son intérêt pour une écriture ‘profane, aléatoire, modulable’, ou en d’autres termes ‘plate, superficielle, sur commande’ – loin de ce qui fait un écrivain, en somme. Barthes faisait une distinction entre écrivain (pour qui l’écriture est une fin en soi) et écrivant (qui se sert de la langue comme d’un outil afin de pratiquer son activité): cette distinction est aujourd’hui on ne peut plus pertinente.

La fréquentation des grands écrivains n’est pas une violence faite au lecteur, comme pourrait le penser l’iclownoclaste François B., mais un dialogue qui s’établit entre l’auteur et le lecteur. Lire n’est pas seulement admirer la technique ou le style d’un romancier, c’est également essayer de voir avec lui le monde (quitte à ne pas être d’accord). A force de considérer la langue comme un seul moyen de communication, on déconsidère la littérature. Si l’on en croit Sabato, ce n’est pas en écrivant sur tout et n’importe quoi que l’on devient écrivain. On finit seulement écrivant.

(1) Avec la participation de grands écrivains de notre temps, tels qu’Arnaud Viviant, Chloé Delaume, Yannick Haenel… autant d’autres auteurs à gage.

(2) Milan Kundera, L’art du roman, Folio, p.173

(3) Ernesto Sabato, L’Ange des Ténèbres, Ed. du Seuil, pp. 104-105

Une très, très longue journée : Cosmopolis de Cronenberg

  Cosmopolis est une tragédie : en l’espace d’une journée, le spectateur suit la chute totale d’Eric Packer, golden boy multi-milliardaire, qui perd son argent car il n’a su prévoir la montée du yuan. Packer (joué par Robert Pattinson, mais on aurait pu mettre une huitre à sa place, on aurait eu la même qualité de jeu) est blasé de ce qui se passe autour de lui, car il pense tout savoir, voire connaître l’avenir, et est persuadé qu’on veut le tuer : ici se trouve son hubris, son défaut tragique qui le mènera à sa perte, car comme on l’apprend à la fin (oups, spoilers !) il n’a pas su écouter sa prostate (!), qui se révèle être asymétrique. Dans une scène finale extrêmement longue et ennuyeuse, Packer se trouve face à face avec Benno Levin, ancien employé qui souhaite le tuer pour d’obscures raisons : c’est Levin qui lui révèle néanmoins qu’il aurait du écouter sa prostate, c’est-à-dire prendre en compte le chaos inhérent à la nature, et ne pas croire entièrement à l’ordre. La déchéance de Packer provient du fait qu’il croit à un ordre transcendant, inamovible et promis à une croissance sans fin. Bref, à un capitalisme ultra-libéral social, économique et personnel dont il est le grand prêtre et le roi. La morale de la tragédie de Cosmopolis est que ce roi capitaliste est nu, et fou. Packer l’apprend lors de cette longue, très longue, journée.

Let chaos express itself

Tout ça pour une coupe de cheveux.Dans les tragédies classiques, le corps du roi est une métaphore du corps social, puisque le roi est l’incarnation de son peuple. Le corps de Packer est lui aussi une métaphore de la société capitaliste en crise : obsédé par la bonne santé économique (rappelons que « eco-nomie » en grec signifie l’ordre de la maison) de ses actions en bourse et de son propre corps, il fait venir un docteur pour un check-up quotidien. Juste après la fameuse scène du toucher rectal, qui restera certainement dans les annales (ahah) nanardes du cinéma mondial, Packer montre à son docteur un petit bouton qu’il a sur son ventre. La réaction du docteur : « Let it express itself ». Laisse-le s’exprimer : le chaos, l’imprévu doit sortir, tout comme le chaos social (manifestations, violence, mort) qui entoure la limousine dans laquelle se déplace le protagoniste du film. Le corps de Packer se dégrade progressivement tout au long du film (il perd son costume, subit l’attaque d’un entartreur joué par Matthieu Amalric, etc.), au même rythme où il perd tout ce qu’il possède : son argent, sa femme, et au final (même si ce n’est pas montré à l’écran) sa vie.

Cosmopolis : entre ridicule et pathétique raté

Cosmopolis suit à la lettre les codes de la tragédie classique : unité de lieu  (la limousine blanche), unité de temps (tout se passe en une journée), défaut tragique du personnage principal qui le mène à sa perte, possible prise de conscience de ce défaut juste avant sa fin… Le problème du film de Cronenberg est à vrai dire ses dialogues, sans queue ni tête, généralement très longs (notamment lors du face à face final : vingt rudes minutes de mise à l’épreuve du spectateur !), qui devraient expliquer la complexité de l’économie, mais qui en réalité ne font qu’obscurcir le message délivré par les personnages. Obscurum per obscurius

Il y a aussi quelques scènes ridicules, notamment le fameux toucher rectal, la scène avec Juliette Binoche, celle de l’entartrage par Matthieu Amalric (j’avoue avoir ici éclaté de rire dans la salle de cinéma), et celle de la procession mortuaire du rappeur soufi… etc.

Quelques incongruités ternissent le film : le chauffeur de Packer le laisse en plein milieu d’un quartier très mal famé (« Si tu y restes cinq minutes, on te tue ») pour aller garer la « limo » dans le parking des limousines, qui se trouve justement dans ce quartier. Ce qui tombe bien, car le tueur de Packer habite juste en face ! La confrontation finale est très bavarde (mais incompréhensible) et on tombe quasiment dans un pathétique raté, qui prête plus à rire qu’à éprouver la catharsis dont Aristote disait qu’elle était l’une des fonctions de la tragédie.

Une tragédie de notre temps

Cosmopolis est donc une tragédie ratée, une tragédie de notre temps peut-être, où l’économie, les nombres, ont pris la place de la transcendance divine autrefois incarnée dans la personne royale.  Les deux seuls exemples de transcendance non économique sont le rappeur soufi et l’art moderne dont Packer est un collectionneur. Ces deux exemples échappent à la loi de l’argent car l’un n’est plus (le rappeur est mort) et l’art « appartient au monde », comme le dit le personnage de Juliette Binoche. Nous pouvons  d’ailleurs regretter que cette tension entre art et économie ne soit pas davantage mise en avant dans le film, peut-être faudrait-il lire le livre de Don DeLillo pour en apprendre plus (DeLillo qui a trouvé que l’adaptation de Cronenberg est « entièrement fidèle à l’esprit du roman ») ?

Lien :

Don DeLillo sur Cronenberg :

http://www.slate.fr/story/56689/don-delillo-cosmopolis

Une leçon de littérature: L’urgence et la patience de Jean-Philippe Toussaint

mars 26, 2012 Laisser un commentaire

C’est un très beau livre que nous offre Jean-Philippe Toussaint avec L’urgence et la patience. Le titre, tout d’abord, quasi oxymorique, fidèle reflet du style tout en retenue de Toussaint. Il en faut de la maîtrise pour arriver à écrire simplement! Il est des évidences que l’on remarque progressivement, à mesure que nous atteignons une certaine maturité: je me suis rendu compte que le style d’écriture que j’aimais était justement un style à la Toussaint, un style fluide, marqué parfois, même sans qu’on s’en rende compte à la première lecture, de trouvailles stylistiques. « Un livre doit apparaître comme une évidence au lecteur, et non comme quelque chose de prémédité ou de construit », nous dit Toussaint (p.26). Il ne faut pas céder aux sirènes du byzantisme:

Il y a parfois une contradiction entre le désir que j’ai d’écrire des phrases qui peuvent durer, qui sont proches de l’aphorisme et la nécessité que de telles phrases n’arrêtent pas la lecture, ne la freinent même pas. Il faut que ces phrases se fondent dans le cours du roman, sans nuire à sa fluidité, qu’elles s’enfouissent dans le texte, presque camouflées, de façon à ce qu’elles brillent sans trop attirer l’attention. (p.25)

Toussaint nous livre en fait une vraie leçon de littérature, mais pas celle d’un théoricien obscur, celle d’un praticien de la chose écrite. Les quelques articles réunis dans ce volume seront d’une aide précieuse pour quiconque a l’ambition d’écrire, car Toussaint nous donne ses ‘ficelles’. Il nous raconte également certaines de ses rencontres, notamment avec l’éditeur Jérôme Lindon et bien sûr Samuel Beckett. Enfin, n’oublions pas de préciser que ce petit livre est aussi très drôle – alors, pourquoi s’en priver?

Jean-Philippe Toussaint, L'urgence et la patience, Les éditions de Minuit, 11€