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En réponse à l’article de Pierre Jourde « Shakespeare, ce rital »

février 23, 2016 Laisser un commentaire
Shakespeare authorship

« Who was Shakespeare? » « Who cares? »

On prête souvent à Woody Allen cette phrase d’Alphonse Allais: « Shakespeare n’a jamais écrit ses pièces, elles ont toutes été écrites par quelqu’un qui portait le même nom que lui. »

Cette vraie/ fausse citation résume à elle seule le « débat » qui fait rage dans l’esprit de ceux qui doutent de l’identité de William Shakespeare. Donc, après le Comte d’Oxford, Edward de Vere, le « nouveau » favori des conspirationnistes est John Florio. Je mets « nouveau » entre guillemets, car si l’ouvrage est traduit aujourd’hui en France, l’idée est loin d’être neuve.

Encore une fois, on nous ressert les mêmes arguments: il n’est pas possible qu’un fils de gantier soit Shakespeare, etc. – notons au passage qu’on ne s’interroge jamais sur la supposée réelle identité de Marlowe, fils de cordonnier, ou de Ben Jonson, fils de maçon, maçon lui-même, et beaucoup plus fin lettré que son ami et rival William Shakespeare, dont il aimait à se moquer: il disait que Shakespeare « knew little Latin, and even less Greek » – peu de latin, et encore moins de grec. Mince, ça ferait tache s’il parlait d’un aristocrate ou d’un homme de cour, ça, non? Les conspirationnistes se taisent.

Car Shakespeare doit être parfait. Exeunt, ses défauts (followed by a bear). Son sang qui n’est pas bleu. Son manque (soi-disant) de culture. Son obsession pour l’argent. Sa géographie plus poétique que réaliste (il n’y a pas de mer en Bohème, contrairement aux indication scéniques de The Winter’s Tale). Quand nous lisons sous la plume généralement plus incisive de M. Jourde que « L’Italie est obsédante dans l’œuvre de Shakespeare, qui l’évoque avec une précision dans la connaissance de la culture, des lieux et des dialectes difficile à imaginer pour quelqu’un qui ne la connaîtrait pas intimement», on se demande comment il fut possible que Prospéro, dans The Tempest, naviguât de Milan jusqu’en Mer adriatique (!), ou que Valentin, dans The Two Gentlemen of Verona, prît le bateau de Vérone à Milan (si les canaux de Milan ont permis de communiquer entre la ville et l’Italie du Nord, le Tessin et l’Adda, ils ne pouvaient, à ma connaissance, communiquer avec Vérone)… Quelle connaissance « intime » de l’Italie ! Ou pas : Shakespeare, en réalité, se prenait les pieds dans une conception de l’Italie livresque, rêvée mais certainement pas vécue.

unfortunate traveller

The Unfortunate Traveller, Thomas Nashe (1594)

Mais alors, d’où venait ce savoir ? De lectures, de récits de voyageurs (comme le roman picaresque de Thomas Nashe, The Unfortunate Traveller) : on dirait que pour les conspirationnistes, Shakespeare était une monade, une entité coupée du monde, autarcique. Comme s’il était impossible d’imaginer Shakespeare avec ses comparses, ses amis et rivaux, dramaturges, écrivains, acteurs, à la table d’une taverne dans le bouillonnant Londres de l’âge d’Or, racontant et échangeant histoires, livres, légendes réelles et inventées, récits de pays lointains – non, il faudrait se le représenter seul, caché, aristocratique, perdu dans la tour d’ivoire romantique de l’anonymat : conception séduisante pour certains, mais de fait stéréotypée.

Car ici nous voyons le retour d’un cliché de l’ère romantique : l’auteur et son double. Shakespeare l’auteur et Shakespeare l’homme. Deux personnes irréconciliables pour ceux qui ne peuvent penser l’altérité que chaque homme, pourtant, porte en lui. Il leur faut un Shakespeare qui ne soit que d’un bloc, quitte à s’accommoder avec l’idée bien moderne de la conspiration. La vérité est ailleurs, toujours ailleurs, nous disent les inspecteurs Mulder et Scully de la critique littéraire: on nous cache qui est véritablement Shakespeare. Tout comme certains voient dans 9/11 un signe que l’attentat du 11

aliens-shakespeare

Enfin une théorie plausible.

septembre était une machination du gouvernement américain (911 étant le numéro de la police aux États-Unis), les conspirationnistes voient le texte shakespearien comme un message caché à décoder: des indices auraient été glissés, ici et là, par le véritable auteur des pièces pour divulguer son identité (mais tout en la cachant). Et réciproquement, rétorquerait Pierre Dac. De toute façon, le refrain reste toujours le même. Shakespeare? C’était Francis Bacon. Shakespeare? C’était Marlowe. Vous connaissez Shakespeare? C’était certainement Edward de Vere. Vous avez dit… Shakespeare? Vous vouliez dire John Florio, non? (ad infinitum, forsit ad absurdum)

Attardons-nous sur ce dernier candidat: John Florio était un lexicographe et homme de cour d’origine juive et italienne. Sa famille, protestante, avait fui l’Angleterre de Marie La Sanglante, qui avait rétabli le catholicisme et qui, lors de son règne qui dura cinq années, fit exécuter plus de 280 dissidents religieux. Notons tout de suite qu’il est commun dans les études shakespeariennes de se demander si le Barde de Stratford n’était pas un closet Catholic, un catholique qui cachait sa foi (de nombreux indices sont parsemés dans ses pièces, en faire un relevé ici serait impossible). Florio ne correspondrait pas à ce profil. De plus, la famille Florio, en fuyant l’Angleterre, s’était installée dans les Alpes italiennes. Bien loin, donc, de Milan, Padoue, Vérone, Venise, c’est-à-dire les topoï de la géographie shakespearienne de l’Italie.

Florio est connu néanmoins pour ses deux manuels d’usage de la langue, Florio’s First Fruits, which yield Familiar Speech, Merry Proverbs, Witty Sentences, and Golden Sayings en 1578 et le second tome en 1591, son travail d’éditeur pour Arcadia de Sir Philip Sidney en 1590, et bien évidemment ses traductions importantes des Essais de Montaigne en 1603 et du Decameron de Boccaccio en 1620.

Qu’il ait pu mener de front cette carrière de lexicographe, et de traducteur, et d’éditeur, plus le rôle d’homme de cour, et écrire dans l’ombre, l’œuvre dramatique entière de Shakespeare (36 pièces), plus les poèmes narratifs et les sonnets (pour faire bonne mesure), relèverait du miracle mais peut-être écrivait-il la nuit, dans sa tour d’ivoire, et qu’il n’avait pas besoin de dormir.

L’auteur et universitaire britannique Saul Frampton a, quant à lui, une autre idée des relations entre Florio et Shakespeare. Dans un article du Guardian, Frampton nous rappelle que le dramaturge de Stratford et le traducteur de Londres se connaissaient certainement (ils avaient eu le même mécène), et que Florio a peut-être (mais personne ne peut en être sûr) aidé à l’édition du premier Folio, c’est-à-dire la compilation des pièces de Shakespeare. Avant ce premier Folio, certaines pièces avaient été publiées du vivant de Shakespeare, dans un Quarto, mais certains experts se sont rendus compte, en comparant les versions de certaines pièces, pré-Folio et post-Folio, que des mots utilisés par Florio apparaissaient dans le texte shakespearien.

A défaut d’avoir écrit les pièces, Florio les a-t-il changées? Et dans quel but? Quelques pistes nous sont lancées par Frampton: Shakespeare aurait, dans plusieurs pièces, dressé un portrait satirique de John Florio, homme de cour. Par exemple dans Hamlet, via le personnage de Osric.

HAMLET put your Bonet to his right vse, ’tis for the head.
OSRIC I thanke your Lordship, ’tis very hot …
HAMLET Mee thinkes it is very soultry, and hot for my Complexion.
OSRIC Exceedingly, my Lord, it is very soultry, as ’twere I cannot tell how …
HAMLET I beseech you remember. [pointing to his hat]
OSRIC Nay, in good faith, for mine ease …

(Hamlet, 5,2)

Ici, Hamlet raille le personnage d’homme de cour incarné par Osric, dont la langue ampoulée rappelle celle du Florio de First Fruits:

G Why do you stand barehedded? you do your self wrong.
E Pardon me good sir. I doe it for my ease.
G I pray you be couered, you are too ceremonious.
E I am so well, that me thinks I am in heaven.
G If you loue me, put on your hat.

(Florio, First Fruits…)

Plus loin, Horatio déclare en parlant d’Osric que « His purse is empty already, all’s golden words are spent. » (sa bourse est déjà vide, il a dépensé tous ses mots dorés) – ces mêmes « golden words » que l’on retrouve dans le titre de l’ouvrage phare de Florio, First Fruits. Notons que ce deuxième passage disparaît dans le Folio de 1623. Censure de Florio?

Il est possible que Shakespeare se soit moqué de Florio non seulement dans Hamlet, mais également dans Love’s Labour’s Lost, grâce au personnage de Holofernes, mais également celui de Malvolio dans Twelfth Night, et bien sûr Shylock dans The Merchant of Venice, qui jouerait donc sur l’ascendance juive de Florio. De plus, selon le biographe Jonathan Bates, la Dark Lady portée aux nues (et aussi jetée dans les abîmes) par le poète des Sonnets ne serait autre que la femme de John Florio. De quoi exacerber l’ire du lexicographe, possiblement cocufié par William The Conqueror.

Alors, John Florio a-t-il pris sa revanche après la mort du Barde, en investissant le texte shakespearien du premier Folio de ses mots à lui, tels des virus qui provoquent aujourd’hui la fièvre interprétatrice de certains conspirationnistes, dont l’argument final et ultime ne se résume qu’à ne pas pouvoir accepter qu’un fils de gantier ait pu produire autant de chefs-d’œuvre de la littérature mondiale? Peut-être. Mais nous ne le saurons jamais certainement.

Pour aller plus loin et comprendre la rhétorique des conspirationnistes, je ne peux que conseiller ardemment la lecture de Contested Will: Who Wrote Shakespeare?, de James Shapiro, ouvrage définitif sur la question de la paternité de l’œuvre shakespearienne (non traduit en français).

contested will

Contested Will: Who Wrote Shakespeare?, James Shapiro (2010)

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La lourdeur du style: « La grâce des brigands » de Véronique Ovaldé

novembre 19, 2013 Laisser un commentaire

Il y a quelques mois, je suis tombé sur une émission de France Inter animée par l’inculte Colombe Schneck à propos de Roberto Bolaño. Véronique Ovaldé était invitée en tant qu’amatrice de l’auteur chilien. Je n’avais à l’époque jamais lu Véronique Ovaldé, et j’imaginais alors qu’elle était simplement influencée par ce grand auteur. La grâce des brigands, le dernier roman en date de Véronique Ovaldé, montre dans quelle mesure l’auteur français n’est pas seulement influencé par Bolaño, mais qu’elle imite son style en réussissant à le vider de tout contenu.

« On peut tout dire, on peut tout raconter, il n’y a pas de limites  » chez Bolaño, s’extasiait Ovaldé lors de l’émission de France Inter. C’est ici, pour moi, qu’Ovaldé se trompe. Bolaño a en effet une palette de sujets incroyables, et ses romans sont (dé)construits avec nombre digressions (car il est sous bien des aspects un représentant du postmodernisme), mais chaque digression apporte un éclairage, a une signification interne au texte. Si je devais inventer un terme de critique littéraire, je puiserais dans la linguistique et je dirais que ses digressions sont des pointages endophoriques. Ovaldé reprend la technique à son compte, mais perd le sens. Elle imite les longs catalogues de pensées des personnages de Bolaño, mais là où chez l’auteur chilien on touche au vertige, on verse chez l’auteur français dans l’ennui.

La mère de Maria Cristina aurait pu dire, si elle l’avait rencontré, ce qui est une chose absolument impossible, quel que soit l’espace-temps où l’on se place, mais en imaginant qu’elle se soit retrouvée face à un homme de ce calibre par on ne sait quelle fortuité, elle aurait sans doute dit, Tu parles d’une armoire à glace.

La grâce des brigands, p.23

« Tu parles d’une armoire à glace »? Tout ça, pour ça? Comparons avec un extrait de Bolaño, choisis au hasard mais représentatif du vertige mentionné au-dessus. Il s’agit du passage précédant le meurtre des sœurs Garmendia par Alberto Ruiz-Tagle, le « nouvel artiste chilien » d’Étoile distante:

Évidemment, lui ne lit rien, il s’en excuse, il dit qu’après de tels poèmes les siens sont de trop, la tante insiste, s’il vous plaît, Alberto, lisez-nous quelque chose de vous, mais il demeure inébranlable, il dit qu’il est sur le point de conclure quelque chose de nouveau, et qu’il préfère ne rien en dévoiler jusqu’à ce qu’il ait fini et corrigé le tout, il sourit, hausse les épaules, dit: non, non, non, et les sœurs Garmienda le soutiennent, tante, ne l’ennuie pas, elles croient comprendre, pauvres naïves, elles ne comprennent rien (« la nouvelle poésie chilienne » est sur le point de naître), mais elles croient comprendre et lisent leurs poèmes, leurs magnifiques poèmes, devant Ruiz-Tagle qui a l’air enchanté (et qui, certainement, ferme les yeux pour mieux écouter), subissant, de temps à autre, les commentaires insipides de leur tante, Angélica, mon enfant, comment peux-tu écrire de telles choses, ou Veronica, mon enfant, je n’ai rien compris, Alberto, voudriez-vous m’expliquer ce que signifie cette métaphore? et Ruiz-Tagle, empressé, parlant de signe et de signifiant, de Joyce Mansour, Sylvia Plaht, Aljandra Pizarnik (bien que les sœurs Garmendia disent non, nous n’aimons pas Pizarnik, et voulant dire, en fait, qu’elles n’écrivent pas comme Pizarnik), et Ruiz-Tagle parle déjà, et la tante écoute et acquiesce, de Violeta et Nicanor Parra (j’ai connu Violeta, sous son chapiteau, oui, dit la pauvre Emma Oyarzun), et puis il parle de Enrique Lihn et de la poésie civile et si les sœurs Garmendia avaient été plus attentives elles auraient remarqué une lueur ironique dans les yeux de Ruiz-Tagle, poésie civile, je vais vous en donner, moi, de la poésie civile, et enfin, définitivement lancé, il parle de Jorge Caceres, le surréaliste chilien mort en 1949 à vingt-six ans.

Étoile distante, ed. Bourgois Titres, pp.33, 34

De manière générale, Bolaño a une palette et un champ d’exploration plus grands, plus larges, plus profonds que ceux d’Ovaldé. Là où la conclusion d’Ovaldé est pauvre, Bolaño ouvre les champs du possible sémantique et littéraire.

Que dire également du bien infécond recyclage du personnage d’Archimboldi de 2666 dans le personnage de Peeleete? Tout y est, l’enfant étrange, l’obsession (avec le monde aquatique chez Archimboldi, les nombres chez Peeleete (?)), le thème du sauveur qui doit venir (le « géant » de 2666, et la « vilaine tante » (sic) d’Ovaldé, cf. p.283). Le tout est légèrement gênant dans l’évident manque d’inspiration de l’auteur français.

La grâce des brigands est un livre qui se lit vite, très vite, mais on est souvent gêné par les images trop facilement fantaisistes de l’auteur, comme si Véronique Ovaldé s’injectait du Prévert en intraveineuse avant d’écrire (ceci n’est pas un compliment), ou par des listes, faut-il l’avouer, assez inutiles. Le personnage de la mère folle aurait mérité une caractérisation moins caricaturale, et de manière globale il faudrait qu’Ovaldé lâche la narration indirecte et mette en scène ses personnages.

Après tout, elle veut écrire des romans.

gracebrig

Véronique Ovaldé, La grâce des brigands, Editions de l’Olivier, 19 euros 50

De Ars Translatio: Nabokov et la traduction

avril 10, 2011 Laisser un commentaire

En relisant l’introduction de Nabokov à Un héros de notre temps de Lermontov, j’ai été frappé par le commentaire du plus connu des auteurs américains d’origine russe (le seul?) concernant l’ars translatio. Il nous dit (1):

« Tout d’abord, il nous faut exclure une fois pour toute l’idée conventionnelle qu’une traduction ‘doit se lire facilement’ (should read smoothly) et ‘ne doit pas sonner comme une

Vladimir Nabokov et un lépidoptère.

traduction’ (pour citer les pseudo compliments adressés à de vagues traductions par de gentils critiques qui n’ont jamais lu et ne liront jamais les textes originaux). En fait, n’importe quelle traduction qui ne sonne pas comme une traduction est fatalement amenée, après vérification, à être inexacte – alors que, d’un autre côté, la seule vertu d’une bonne traduction est la fidélité et la complétude. Qu’on puisse la lire facilement ou pas dépend du modèle, pas de son imitation. »

Nabokov nous avoue ensuite qu’il a dû sacrifier au « bon goût, à la diction claire et même à la grammaire » pour traduire fidèlement Lermontov, dont le style est jugé par l’auteur de Lolita comme « inélégant », « sec et monotone », parfois « aussi fruste que le français de Stendhal » (!). Mais il précise également que « tout ceci, le traducteur devrait [le] rendre fidèlement, sans compter la tentation qu’il pourrait éprouver à combler les manques et éliminer les redondances. »

Cette vision de la traduction diffère totalement de celle qui nous est commune aujourd’hui, et rejoint finalement le débat entre traduction universitaire et traduction commerciale. Quel est le but d’une traduction? Etre fidèle au texte, et à l’auteur, quitte à sacrifier un peu de lisibilité, ou bien privilégier une fonction phatique, c’est-à-dire comprendre tout en sacrifiant le texte-source? Le point de vue de Nabokov est avant tout celui d’un universitaire et d’un esthète qui pouvait se targuer de pouvoir lire en plusieurs langues (russe, anglais, français, allemand…) mais il n’est pas dépourvu de sens: combien de traductions commerciales sont ‘ré-écrites’ par leur traducteur, quitte à trahir les intentions auctoriales? Que dire également des traductions qui sont meilleures que les textes originaux (pensons aux traductions de Poe, le triste Poe, par Baudelaire…)? Ou bien du point de vue de Borges, qui, lui, laissait toute latitude à ses traducteurs pour changer son texte, afin de créer une multiplicité de textes (2)?

L’expression traduttore, traditore (traduire, c’est trahir) est toujours d’actualité, plus que jamais peut-être. Alors qu’aujourd’hui les traductions automatiques font florès sur la Toile (Google Traduction, par exemple), il ne serait pas inintéressant de revenir au texte pour le texte, et le point de vue de Nabokov n’est pas totalement excentrique ou irréaliste; d’ailleurs sa traduction du roman de Lermontov est très bonne. Cette proximité du texte empêcherait peut-être certaines bêtises, comme par exemple la ‘nouvelle’ traduction de The Great Gatsby par Julie Wolkenstein, intitulée (platement): Gatsby.

A la question de Frédéric Taddéï lui demandant pourquoi avait-elle traduit le titre The Great Gatsby simplement par Gatsby, et pas Gatsby le magnifique, tel qu’il est traditionnellement traduit en français, dans son excellent émission Ce soir ou jamais, la traditore répondit: « La grandeur de Gatsby, ça n’allait pas », après avoir considéré que great signifiait grand et que « Le grand Gatsby » était plat en français. Quel niveau d’anglais! Effrayant!

Un article désespérément élogieux sur cette nouvelle trahison de Fitzgerald nous offre un de ces « pseudo compliments » de ces « gentils critiques » que Nabokov attaque dans son introduction à A Hero of our Time:

« La littérature étrangère est, comme la musique, affaire d’interprétation : celle du traducteur (ou de la traductrice) dont les choix esthétiques, la langue, la sensibilité et la créativité langagière rencontrent, épousent, servent ou trahissent celles de l’auteur. » (3)

Voici donc une nouvelle typologie des traducteurs! Il y a ainsi l’époux, le servant et le traître! Je laisse au « bon lecteur » (comme l’appelle Nabokov) le soin de classer Julie Wolkenstein dans la bonne catégorie. J’aide un petit peu, quand même: dans le même article du Monde, un exemple de cette nouvelle traduction est donné. Voici le texte original:

Gatsby believed in the green light, the orgastic future that year by year recedes before us. It eluded us then, but that’s no matter – tomorrow we will run faster, stretch out our arms further… And one fine morning – So we beat on, boats against the current, borne back ceaselessly into the past.

Et la traduction de Julie Wolkenstein:

Gatsby croyait à la lumière verte, à cet orgasme imminent qui, année après année, reflue avant que nous l’ayons atteint. Nous avons échoué cette fois-ci, mais cela ne fait rien : demain nous serons plus rapides, nous étendrons nos bras plus loin – et, un beau matin… C’est ainsi que nous nous débattons, comme des barques contre le courant, sans cesse repoussés vers le passé.

Cette nouvelle traduction, censée être, selon le Monde, « inspirée, fraîche et déliée » (?), me frappe personnellement comme étant assez pauvre, et me persuade finalement qu’un bon traducteur doit être nabokovien, c’est-à-dire traduire sans trahir, mais traduire tout.

 

 

 

1. A Hero of our Time, Mikhail Lermontov, Everyman’s Library, traduction de Vladimir et Dmitri Nabokov, p.7.

2. Conversations à Buenos Aires, Jorge Luis Borges et Ernesto Sabato, 10/18.

3. Florence Noiville, Le Monde, 14 janvier 2011

 

Houellebecq, insipide et inutile.

octobre 6, 2010 2 commentaires

Généralement, je sais si je vais lire (et aimer) un livre dès la première page. Non, en fait, dès la première ligne. Oui, je fais partie de ces gens qui jugent un livre, non pas à sa couverture, mais à sa première ligne. Et ça marche quasiment tout le temps. Je ne l’explique pas vraiment, mais c’est comme ça que je fonctionne.

Prenons un exemple pratique: j’ai ouvert, il y a quelques jours, le dernier Houellebecq, La carte et le territoire.  Les premières lignes ont été dissuasives: j’ai reposé le volume sur son étagère et je suis allé me rincer les yeux avec de vrais auteurs.

Je pensais en avoir terminé avec ce livre, mais c’était sans compter le bruit médiatique qui l’accompagne. Articles de presse, débats, fausses polémiques (« Houellebecq a-t-il plagié Wikipédia? » – cette question en dit long sur l’état du débat littéraire en France aujourd’hui), et surtout, le dithyrambe quasi-unanime de tous les journalistes littéraires (à part Eric Naulleau – mais on sait qu’il ne cherche à plaire à personne…). Seul Tahar Ben Jelloun a le courage de dire ce qu’il pense du livre, mais comme le dit Jérome Garcin, du Masque et la Plume, il n’est pas critique¹. Point.

Bref. Avec tout ce tintamarre, je me suis dit qu’il fallait peut-être donner une nouvelle chance à ce livre, allant ainsi contre mon éthique littéraire personnelle. Ce n’est pas que je crois Arnaud Viviant, lui aussi critique au Masque, lorsqu’il dit que non seulement Houellebecq est le plus grand auteur français mais que le monde entier nous l’envie: même Viviant, lors de son intervention lors de l’émission de France Inter, n’y croyait pas lui-même. Non. Mais il est possible que Houellebecq ait écrit un bon livre. Après tout, il est fan de science-fiction, alors tout peut arriver.

J’ai donc décidé de faire le test de la page 99. Qu’est-ce que c’est? C’est l’idée qu’a eue l’écrivain anglais Ford Madox Ford, qu’il exprime en ces termes: « Open the book to page ninety-nine and read, and the quality of the whole will be revealed to you. »

« Ouvrez le livre à la page 99 et lisez: la qualité du livre entier vous sera révélée »: le concept est radical, mais bien vu. Comme le souligne Céline de Fluctuat.net, « pour un grand nombre d’ouvrages, [la page 99] se situe à peu près au tiers ou au quart du roman. A cet endroit-là du livre, les personnages sont censés être posés. Le rythme (à supposer qu’il y en ait un) aussi. On est assez avancé dans le livre pour obtenir quelques indices concernant l’intrigue. »

Michel Houellebecq et son fidèle toutou

J’ai donc ouvert La carte et le territoire à la page 99, et je l’ai lue. « Et alors? et alors? » s’impatientent les lecteurs de cet article. Hé bien, chers amis, j’ai fait la même chose que la première fois: j’ai reposé le bouquin sur son étagère et je suis allé lire un peu de Joseph Conrad, histoire de désinfecter. La page 99 du roman de Houellebecq est insipide (la place dans la société d’aujourd’hui des prêtres – Oh my God), comme j’imagine le reste du roman, mal écrite (il y a un problème de construction de phrases – et ce n’est pas du style), et surtout, inutile. Dans cette page, Houellebecq veut critiquer notre époque en prenant l’exemple d’un métier qui n’y est pas adapté, mais sa description n’est ni pertinente ni amusante. On nage dans la réaction tiède. Enfin, je ne sais pas, mais quitte à être réactionnaire, comme Houellebecq entend l’être, autant tout faire sauter, non? Non. Houellebecq, c’est le terroriste qui balance des grenades, mais les fruits, hein. Pas les bombes. Et les fruits sont trop murs.

Insipide, mal écrit, inutile: comme disait Pascal à propos de Descartes: « Descartes, incertain et inutile », je crois qu’on peut en toute bonne foi dire la même chose de Houellebecq aujourd’hui: « Houellebecq, insipide et inutile ». Et n’achetez pas ce bouquin, s’il vous plaît.

PS. Le concept de la page 99 vous plaît? Allez donc faire un tour sur ce site, qui met en application l’idée de Ford Madox Ford: http://page99test.blogspot.com/ , et bien sûr, tentez vous -mêmes de faire le test…

1. Le Masque et la Plume, France Inter, émission du 12/09/2010

Cher Lucilius… (Du style et du progrès en poésie)

septembre 21, 2010 Laisser un commentaire

LETTRE ….

Cher Lucilius,

J’ai reçu ta missive à temps, comme tu me l’avais promis. Je l’ai ouverte dès sa réception, alors que j’étais allongé dans mon jardin, et je congédiai mes esclaves afin de pouvoir profiter de ta lettre entièrement. Je dois maintenant t’avouer ma surprise en découvrant cette discussion que tu as eu récemment avec ces gens de peu, qui ont l’audace de se nommer eux-mêmes poètes. Ô Lucilius, ne sois pas aveuglé par ces Trimalcions de la littérature!  Il sort plus de serpents de leurs bouches qu’il n’y en avait sur le front de l’antique Méduse.

Tu me dis que celui qui se nomme Suspirius place au-dessus de tout le style, et que la valeur d’un poète se juge si son style est le plus nouveau? Qu’un poète est meilleur qu’un autre parce qu’il fait plus d’expériences avec les mots? Voici une bien bizarre conception de la poésie. Je ne pense pas qu’un poète soit meilleur qu’un autre parce qu’il expérimente plus qu’un autre; en effet, beaucoup d’auteurs dont les spondées et dactyles sont très classiques me touchent bien plus profondément que le dernier amuseur de mots venu. Et pourquoi voir un progrès en littérature? Poésie n’est pas science, il n’y a pas de progrès proprement dit en art; il n’y a que des bons poètes et des mauvais poètes. C’est la raison pour laquelle je te prie, Lucilius, de t’éloigner de l’influence malfaisante de ces expérimentateurs fous – tu n’apprendras rien d’eux, sauf le chemin menant vers l’abysse.

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L’intrigue sert-elle à quelque chose?

septembre 9, 2010 Laisser un commentaire

L’intrigue sert-elle à quelque chose? Cette question, saugrenue peut-être au commun des mortels, est ce qui ressemble le plus à la tarte à la crème de la réflexion sur la chose littéraire, et cette question en appelle automatiquement une autre, qui est son corollaire: n’y a-t-il que le style qui soit important?
Autant évacuer tout de suite l’opposition binaire style/ intrigue: oui, la littérature gît dans le style de l’auteur, dans son écriture. Sans style, point de salut dans les Lettres, n’en déplaise aux best-sellers ultra-populaires tels que Bernard Werber ou autre Guillaume Musso, qui, eux, pour le coup, se complaisent dans une ‘littérature’ qui ‘raconte une histoire’, c’est-à-dire qui favorise l’intrigue aux dépends du style.
Sans style, pas de littérature. Nous sommes d’accord. Après tout, y a-t-il intrigue qui soit originale? N’importe quel lecteur avisé ou étudiant en Lettres ou Langues sait très bien que l’humanité raconte les mêmes histoires depuis 5000 ans… Jalousie, vengeance, mort, amour, hubris, voilà les thèmes éternels de l’Homme, et on peut les retrouver dans les livres les plus vieux au monde, tels que l’Epopée de Gilgamesh ou la Bible.
L’intrigue, ce fil rouge qui permet à l’auteur de tisser ses textes (< lat. textus: tissu), est souvent accusé de n’être qu’un fil blanc… Qu’importe l’histoire puisque nous connaissons déjà, nous lecteurs avisés, ce qu’il va plus ou moins arriver? Comme le disait l’auteur anglais Jeannette Winterson lors du Guardian Book Club qui lui a été consacré (2007):

« There’s only three possible endings to any story: revenge, tragedy and forgiveness. Those are the three endings. You have to choose. »

« Il n’y a que trois fins possibles dans une histoire: la vengeance, la tragédie et le pardon. Voilà les trois fins. Il faut choisir. » Le mot important ici est bien choisir. Car c’est l’auteur qui fait le choix, non seulement du style qu’il utilise, mais bien de l’intrigue qu’il met en forme dans son texte. Peut-on réellement sous-estimer un choix aussi important que celui de l’histoire au profit du style seul?

Alors, l’intrigue est-elle superflue?
Soyons clairs, c’est un vieux débat. Toute l’Ecole du Nouveau Roman était en réaction contre « l’histoire » des romans. Robbe-Grillet, dans Pour un Nouveau Roman, rejette l’idée de l’intrigue (mais aussi des portraits psychologiques, et même de personnages). Non pas que la critique de Robbe-Grillet fût originale en son temps: après tout, il fallait simplement lire Kafka ou Joyce pour savoir que le roman est un genre protéïforme, et qu’on en fait ce qu’on en veut, et très honnêtement, le Nouveau Roman a donné naissance à quelques uns des textes les plus illisibles de la littérature française (citer Robbe-Grillet serait cruel…).
Ne privilégier que le style aboutirait à une sorte de littérature byzantine, tout en arabesques et enluminures, en dorures et vitraux aveuglants, mais qui ne cachent derrière leur beauté qu’un désert, à perte de vue. Même si les intrigues sont les mêmes depuis que l’Homme raconte des histoires, elles permettent de structurer l’ensemble romanesque, et aussi apportent une profondeur, au sens pictural du terme, au style.
De plus, l’habileté d’un auteur se jauge non pas seulement à sa capacité à forger de jolies phrases, mais également à réécrire des histoires que nous connaissons déjà, mais d’une façon renouvelée, sans même que l’on s’aperçoive de ce qu’il fait. Le style vient s’ajouter à cette maîtrise structurelle et donne au texte sa qualité littéraire: il faut arriver à penser au style et à l’intrigue ensemble, et non plus séparément.
N’oublions pas, enfin, que le premier rôle d’un écrivain est de raconter une histoire, et pas de se masturber mentalement avec des jeux de mots ou du pseudo-style. C’est exactement ce que les Français ont oublié, à l’inverse des Anglo-Saxons ou des Hispaniques, qui n’ont rien perdu de leur qualité littéraire alors qu’un appauvrissement de l’imagination en littérature française est incontestable aujourd’hui.

Iconoclastie de l’écriture: Erostrate de Pessoa

mai 27, 2010 1 commentaire

Les Dieux sont morts et le Destin est muet.

Fernando Pessoa, Erostrate, p.121

Fernando Pessoa par Almada-Negreiros

Erostrate est un petit essai de l’écrivain portugais Fernando Pessoa, portant sur « le destin de l’oeuvre littéraire » (p.9). L’éditeur nous informe préliminairement que cet essai (inachevé) a probablement été composé en 1925, mais seulement édité pour la première fois en 1973, de façon posthume. Pessoa nous parle de l’oeuvre littéraire, mais aussi des conditions grâce auxquelles un homme accède à la célébrité et à la reconnaissance de son oeuvre. Pour expliquer ces conditions, Pessoa créé des catégories mentales qui expliquent la nature d’un artiste: le génie, le talent et l’esprit. Ces catégories ne sont pas sans s’influencer entre elles, et c’est justement le bon mélange qui fait que par exemple, un génie ne restera pas cloisonné dans l’intelligence pure, mais s’il a du talent, saura organiser son génie, afin de le transmettre, et transcender son oeuvre.

Cette étude passionnante (et totalement subjective de la part de Pessoa) est placée, de par son titre, sous la figure tutélaire d’Erostrate. Erostrate était l’incendiaire du temple d’Artémis à Ephèse en 356 av. J.C. Soumis à la torture après sa capture, il avoua avoir commis son crime « afin que la destruction d’un si magnifique ouvrage répandît son nom dans tout l’univers » (Valère Maxime, Dits et faits mémorables, VIII, 14, 5.). Ainsi, Erostrate commit un crime afin de devenir célèbre – et il y réussit, puisque, plus de 2000 ans plus tard, on parle encore de lui… Ce qui est intéressant dans le choix d’Erostrate l’est encore plus dans le traitement de cet exemple par Pessoa dans son essai; en effet, hormis le titre et un chapitre consacré à l’incendiaire grec (chapitre 2), dans lequel Pessoa raconte le nefas d’Erostrate et fait un parallèle entre l’incendie de la divinité et le rituel d’initiation blasphématoire des Templiers (détruire l’idole pour mieux la servir), hormis ces occurences, Erostrate est absent du reste de l’essai. Pessoa ne disserte pas sur Erostrate; il erostratise ses lectures d’autres auteurs, il détruit les idoles. Pessoa conceptualise immédiatement le comportement d’Erostrate et l’applique, sans tarder. Pour l’auteur portugais, Erostrate est devenu « grand par le pouvoir de [son] individualité » (p.15), il est allé au-delà de sa passion, de son amour pour la déesse dont il a détruit le temple, mais s’est assuré ainsi l’immortalité.

Pour Pessoa, un auteur doit être Erostratien, et il l’est lui-même dans cet essai, dans lequel il parle des artistes dont il admire le génie (Shakespeare, Milton) et ceux qu’il désacralise (Shaw, Edgar Wallace, …). Et en bon Erostratien, Pessoa, durant la grosse centaine de pages de cet essai, nous parle avant tout de lui-même, et de son envie de célébrité, c’est-à-dire de postérité. Fernando Pessoa est mort pauvre et inconnu du grand public à Lisbonne en 1935, seulement pour être découvert après sa disparition et devenir l’auteur portugais le plus important du XXème siècle. Il entre alors dans une des catégories qu’il a lui-même inventées: le génie se manisfestant comme étant « une inadaptation à l’environnement » (p.45), plus le génie est en avance sur son époque (son « environnement »), moins il sera reconnu par ses contemporains; seules les générations futures, reconnaissant en lui un précurseur, le porteront aux cîmes de la renommée universelle (p.50): ce fut exactement le destin particulier de Pessoa.

La morale de cet essai, si morale il doit y avoir, est plutôt une voie à suivre: un auteur doit être Erostratien, il doit incendier les idoles, de l’espèce de celles qui peuplent les rayons de librairie, il doit être iconoclaste, dans tous les sens du terme, même si pour cela il doit mettre à mal son amour pour ces idoles. C’est à ce prix-là que s’acquiert non seulement la célébrité, mais aussi la reconnaissance.

Fernando Pessoa, Erostrate, Ed. Minos La Différence, 7€