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En réponse à l’article de Pierre Jourde « Shakespeare, ce rital »

février 23, 2016 Laisser un commentaire
Shakespeare authorship

« Who was Shakespeare? » « Who cares? »

On prête souvent à Woody Allen cette phrase d’Alphonse Allais: « Shakespeare n’a jamais écrit ses pièces, elles ont toutes été écrites par quelqu’un qui portait le même nom que lui. »

Cette vraie/ fausse citation résume à elle seule le « débat » qui fait rage dans l’esprit de ceux qui doutent de l’identité de William Shakespeare. Donc, après le Comte d’Oxford, Edward de Vere, le « nouveau » favori des conspirationnistes est John Florio. Je mets « nouveau » entre guillemets, car si l’ouvrage est traduit aujourd’hui en France, l’idée est loin d’être neuve.

Encore une fois, on nous ressert les mêmes arguments: il n’est pas possible qu’un fils de gantier soit Shakespeare, etc. – notons au passage qu’on ne s’interroge jamais sur la supposée réelle identité de Marlowe, fils de cordonnier, ou de Ben Jonson, fils de maçon, maçon lui-même, et beaucoup plus fin lettré que son ami et rival William Shakespeare, dont il aimait à se moquer: il disait que Shakespeare « knew little Latin, and even less Greek » – peu de latin, et encore moins de grec. Mince, ça ferait tache s’il parlait d’un aristocrate ou d’un homme de cour, ça, non? Les conspirationnistes se taisent.

Car Shakespeare doit être parfait. Exeunt, ses défauts (followed by a bear). Son sang qui n’est pas bleu. Son manque (soi-disant) de culture. Son obsession pour l’argent. Sa géographie plus poétique que réaliste (il n’y a pas de mer en Bohème, contrairement aux indication scéniques de The Winter’s Tale). Quand nous lisons sous la plume généralement plus incisive de M. Jourde que « L’Italie est obsédante dans l’œuvre de Shakespeare, qui l’évoque avec une précision dans la connaissance de la culture, des lieux et des dialectes difficile à imaginer pour quelqu’un qui ne la connaîtrait pas intimement», on se demande comment il fut possible que Prospéro, dans The Tempest, naviguât de Milan jusqu’en Mer adriatique (!), ou que Valentin, dans The Two Gentlemen of Verona, prît le bateau de Vérone à Milan (si les canaux de Milan ont permis de communiquer entre la ville et l’Italie du Nord, le Tessin et l’Adda, ils ne pouvaient, à ma connaissance, communiquer avec Vérone)… Quelle connaissance « intime » de l’Italie ! Ou pas : Shakespeare, en réalité, se prenait les pieds dans une conception de l’Italie livresque, rêvée mais certainement pas vécue.

unfortunate traveller

The Unfortunate Traveller, Thomas Nashe (1594)

Mais alors, d’où venait ce savoir ? De lectures, de récits de voyageurs (comme le roman picaresque de Thomas Nashe, The Unfortunate Traveller) : on dirait que pour les conspirationnistes, Shakespeare était une monade, une entité coupée du monde, autarcique. Comme s’il était impossible d’imaginer Shakespeare avec ses comparses, ses amis et rivaux, dramaturges, écrivains, acteurs, à la table d’une taverne dans le bouillonnant Londres de l’âge d’Or, racontant et échangeant histoires, livres, légendes réelles et inventées, récits de pays lointains – non, il faudrait se le représenter seul, caché, aristocratique, perdu dans la tour d’ivoire romantique de l’anonymat : conception séduisante pour certains, mais de fait stéréotypée.

Car ici nous voyons le retour d’un cliché de l’ère romantique : l’auteur et son double. Shakespeare l’auteur et Shakespeare l’homme. Deux personnes irréconciliables pour ceux qui ne peuvent penser l’altérité que chaque homme, pourtant, porte en lui. Il leur faut un Shakespeare qui ne soit que d’un bloc, quitte à s’accommoder avec l’idée bien moderne de la conspiration. La vérité est ailleurs, toujours ailleurs, nous disent les inspecteurs Mulder et Scully de la critique littéraire: on nous cache qui est véritablement Shakespeare. Tout comme certains voient dans 9/11 un signe que l’attentat du 11

aliens-shakespeare

Enfin une théorie plausible.

septembre était une machination du gouvernement américain (911 étant le numéro de la police aux États-Unis), les conspirationnistes voient le texte shakespearien comme un message caché à décoder: des indices auraient été glissés, ici et là, par le véritable auteur des pièces pour divulguer son identité (mais tout en la cachant). Et réciproquement, rétorquerait Pierre Dac. De toute façon, le refrain reste toujours le même. Shakespeare? C’était Francis Bacon. Shakespeare? C’était Marlowe. Vous connaissez Shakespeare? C’était certainement Edward de Vere. Vous avez dit… Shakespeare? Vous vouliez dire John Florio, non? (ad infinitum, forsit ad absurdum)

Attardons-nous sur ce dernier candidat: John Florio était un lexicographe et homme de cour d’origine juive et italienne. Sa famille, protestante, avait fui l’Angleterre de Marie La Sanglante, qui avait rétabli le catholicisme et qui, lors de son règne qui dura cinq années, fit exécuter plus de 280 dissidents religieux. Notons tout de suite qu’il est commun dans les études shakespeariennes de se demander si le Barde de Stratford n’était pas un closet Catholic, un catholique qui cachait sa foi (de nombreux indices sont parsemés dans ses pièces, en faire un relevé ici serait impossible). Florio ne correspondrait pas à ce profil. De plus, la famille Florio, en fuyant l’Angleterre, s’était installée dans les Alpes italiennes. Bien loin, donc, de Milan, Padoue, Vérone, Venise, c’est-à-dire les topoï de la géographie shakespearienne de l’Italie.

Florio est connu néanmoins pour ses deux manuels d’usage de la langue, Florio’s First Fruits, which yield Familiar Speech, Merry Proverbs, Witty Sentences, and Golden Sayings en 1578 et le second tome en 1591, son travail d’éditeur pour Arcadia de Sir Philip Sidney en 1590, et bien évidemment ses traductions importantes des Essais de Montaigne en 1603 et du Decameron de Boccaccio en 1620.

Qu’il ait pu mener de front cette carrière de lexicographe, et de traducteur, et d’éditeur, plus le rôle d’homme de cour, et écrire dans l’ombre, l’œuvre dramatique entière de Shakespeare (36 pièces), plus les poèmes narratifs et les sonnets (pour faire bonne mesure), relèverait du miracle mais peut-être écrivait-il la nuit, dans sa tour d’ivoire, et qu’il n’avait pas besoin de dormir.

L’auteur et universitaire britannique Saul Frampton a, quant à lui, une autre idée des relations entre Florio et Shakespeare. Dans un article du Guardian, Frampton nous rappelle que le dramaturge de Stratford et le traducteur de Londres se connaissaient certainement (ils avaient eu le même mécène), et que Florio a peut-être (mais personne ne peut en être sûr) aidé à l’édition du premier Folio, c’est-à-dire la compilation des pièces de Shakespeare. Avant ce premier Folio, certaines pièces avaient été publiées du vivant de Shakespeare, dans un Quarto, mais certains experts se sont rendus compte, en comparant les versions de certaines pièces, pré-Folio et post-Folio, que des mots utilisés par Florio apparaissaient dans le texte shakespearien.

A défaut d’avoir écrit les pièces, Florio les a-t-il changées? Et dans quel but? Quelques pistes nous sont lancées par Frampton: Shakespeare aurait, dans plusieurs pièces, dressé un portrait satirique de John Florio, homme de cour. Par exemple dans Hamlet, via le personnage de Osric.

HAMLET put your Bonet to his right vse, ’tis for the head.
OSRIC I thanke your Lordship, ’tis very hot …
HAMLET Mee thinkes it is very soultry, and hot for my Complexion.
OSRIC Exceedingly, my Lord, it is very soultry, as ’twere I cannot tell how …
HAMLET I beseech you remember. [pointing to his hat]
OSRIC Nay, in good faith, for mine ease …

(Hamlet, 5,2)

Ici, Hamlet raille le personnage d’homme de cour incarné par Osric, dont la langue ampoulée rappelle celle du Florio de First Fruits:

G Why do you stand barehedded? you do your self wrong.
E Pardon me good sir. I doe it for my ease.
G I pray you be couered, you are too ceremonious.
E I am so well, that me thinks I am in heaven.
G If you loue me, put on your hat.

(Florio, First Fruits…)

Plus loin, Horatio déclare en parlant d’Osric que « His purse is empty already, all’s golden words are spent. » (sa bourse est déjà vide, il a dépensé tous ses mots dorés) – ces mêmes « golden words » que l’on retrouve dans le titre de l’ouvrage phare de Florio, First Fruits. Notons que ce deuxième passage disparaît dans le Folio de 1623. Censure de Florio?

Il est possible que Shakespeare se soit moqué de Florio non seulement dans Hamlet, mais également dans Love’s Labour’s Lost, grâce au personnage de Holofernes, mais également celui de Malvolio dans Twelfth Night, et bien sûr Shylock dans The Merchant of Venice, qui jouerait donc sur l’ascendance juive de Florio. De plus, selon le biographe Jonathan Bates, la Dark Lady portée aux nues (et aussi jetée dans les abîmes) par le poète des Sonnets ne serait autre que la femme de John Florio. De quoi exacerber l’ire du lexicographe, possiblement cocufié par William The Conqueror.

Alors, John Florio a-t-il pris sa revanche après la mort du Barde, en investissant le texte shakespearien du premier Folio de ses mots à lui, tels des virus qui provoquent aujourd’hui la fièvre interprétatrice de certains conspirationnistes, dont l’argument final et ultime ne se résume qu’à ne pas pouvoir accepter qu’un fils de gantier ait pu produire autant de chefs-d’œuvre de la littérature mondiale? Peut-être. Mais nous ne le saurons jamais certainement.

Pour aller plus loin et comprendre la rhétorique des conspirationnistes, je ne peux que conseiller ardemment la lecture de Contested Will: Who Wrote Shakespeare?, de James Shapiro, ouvrage définitif sur la question de la paternité de l’œuvre shakespearienne (non traduit en français).

contested will

Contested Will: Who Wrote Shakespeare?, James Shapiro (2010)

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Brave New Stage: Tempête! d’après Shakespeare, adapté et mis en scène par Irina Brook

Lorsque vous entrez dans le théâtre des Bouffes du Nord, au milieu des ruines grises des colonnes et de la scène rouge passé, alors que vous allez vous asseoir sur votre siège beige (numéro E 19 ou E 17), alors que vous pensiez être en avance, un personnage est déjà sur la scène de sable qui représente cette île magique qu’avait inventée Shakespeare. Prospéro, assis à une table, s’occupe à dessiner une grâce ou un quelconque pentagramme sur un parchemin. Au fur et à mesure que les spectateurs entrent et s’assoient, le magicien continue son dessin ésotérique jusqu’à complétion, puis le range avec les autres parchemins et enfin salue l’image encadrée d’une main alchimique, dont l’oeil unique perce le public qui lui fait face. Prospéro continue ensuite sa vie, comme il le ferait s’il n’y avait pas d’autre personnes autour de lui; il se prépare à manger une omelette.

Prospéro, Miranda et Fernando. ©Patrick Lazic

On pourrait raisonnablement avoir peur, au tout début, que la pièce sombre dans une parodie vaine de Shakespeare (que ne ferait-on pas pour ne pas être classique!?), surtout lorsque Prospéro est transformé, non pas en ancien roi de Naples, mais en ancien roi de la… pizza (!) et que son frère lui a volé son grand restaurant… mais ce n’est pas le cas. Bizarrement (et comiquement), dès le début de la pièce (et jusqu’à sa fin), la magie et la cuisine sont entremêlées:  comme si ces deux choses participaient de la modification du réel. Prospéro, avec l’aide d’Ariel, l’esprit aérien qu’il a délivré et qui est son assistant (bizarrement sous les traits d’un jeune homme dans cette adaptation), envoie la tempête sur le bateau de son frère ennemi et le fait s’échouer sur l’île, tout cela grâce à la magie; mais Fernando réussit le test que Prospéro exige de lui (préparer les pâtes aux moules façon Prospéro) par un tour de magie, et gagne ainsi l’amour du vieux magicien (et pizzaïolo) en sus de celui de sa fille, Miranda.

Ainsi, Irina Brook évite le piège trop grossier de l’interprétation parodique de la romance shakespearienne,  tout en gardant la légèreté des blagues que s’envoient les personnages (même dans le texte original) mais en les réactualisant. Brook est finalement plus près du théâtre shakespearien original que bien de représentations classiques: en effet, le théâtre de Shakespeare est tout sauf un théâtre classique, c’est un théâtre essentiellement impur. Le mélange des genres qu’opère Brook est donc pertinent; durant 1h30, le spectateur a la chance d’assister à une pièce de théâtre, un pantomime, un karaoké, la performance d’un crooner (Ariel), des tours de magie, etc. Les trouvailles de Brook sont de véritables pépites: la tempête en elle-même, la remontée dans le temps d’Ariel, la vision du passé accordée à Miranda par son père Prospéro, pendant laquelle vision les limites de la scène se brouillent et les spectateurs deviennent les clients du restaurant perdu de Prospéro…

La tempête orchestrée par Prospéro et Ariel. ©Patrick Lazic

Tempête! n’est pas que comique, au contraire. On a l’impression que le comique est utilisé dans la mise en scène comme un moyen d’apprivoiser le public, de créer un terrain favorable pour que les scènes de la fin de la pièce, particulièrement fortes et chargées en émotion (La tempête est la romance du pardon, après tout), aient plus d’impact sur le public. Le comique prend fin lorsque Prospéro brise son bâton de mage, et lorsque la magie quitte le monde de l’île, comme si le songe prenait fin et la réalité (la violence, la trahison, mais aussi le pardon, l’amour) revenait enfin. Tempête! est aussi une pièce sur le réel et ses modifications (la magie, la cuisine, l’humour), et surtout le retour du réel et la fin des illusions. Beau et ambitieux pari que Brook et sa troupe ont pris, et heureusement, ont réussi pleinement. A (vite) aller voir.

Tempête! d’après Shakespeare. Adaptation et mise en scène: Irina Brook

Avec : Hovnatan Avedikian, Renato Giuliani, Bartlomiej Soroczynski, Scott Koehler, Ysmahane Yaqini

Du 26 mai au 19 juin 2010, 30€

Iconoclastie de l’écriture: Erostrate de Pessoa

mai 27, 2010 1 commentaire

Les Dieux sont morts et le Destin est muet.

Fernando Pessoa, Erostrate, p.121

Fernando Pessoa par Almada-Negreiros

Erostrate est un petit essai de l’écrivain portugais Fernando Pessoa, portant sur « le destin de l’oeuvre littéraire » (p.9). L’éditeur nous informe préliminairement que cet essai (inachevé) a probablement été composé en 1925, mais seulement édité pour la première fois en 1973, de façon posthume. Pessoa nous parle de l’oeuvre littéraire, mais aussi des conditions grâce auxquelles un homme accède à la célébrité et à la reconnaissance de son oeuvre. Pour expliquer ces conditions, Pessoa créé des catégories mentales qui expliquent la nature d’un artiste: le génie, le talent et l’esprit. Ces catégories ne sont pas sans s’influencer entre elles, et c’est justement le bon mélange qui fait que par exemple, un génie ne restera pas cloisonné dans l’intelligence pure, mais s’il a du talent, saura organiser son génie, afin de le transmettre, et transcender son oeuvre.

Cette étude passionnante (et totalement subjective de la part de Pessoa) est placée, de par son titre, sous la figure tutélaire d’Erostrate. Erostrate était l’incendiaire du temple d’Artémis à Ephèse en 356 av. J.C. Soumis à la torture après sa capture, il avoua avoir commis son crime « afin que la destruction d’un si magnifique ouvrage répandît son nom dans tout l’univers » (Valère Maxime, Dits et faits mémorables, VIII, 14, 5.). Ainsi, Erostrate commit un crime afin de devenir célèbre – et il y réussit, puisque, plus de 2000 ans plus tard, on parle encore de lui… Ce qui est intéressant dans le choix d’Erostrate l’est encore plus dans le traitement de cet exemple par Pessoa dans son essai; en effet, hormis le titre et un chapitre consacré à l’incendiaire grec (chapitre 2), dans lequel Pessoa raconte le nefas d’Erostrate et fait un parallèle entre l’incendie de la divinité et le rituel d’initiation blasphématoire des Templiers (détruire l’idole pour mieux la servir), hormis ces occurences, Erostrate est absent du reste de l’essai. Pessoa ne disserte pas sur Erostrate; il erostratise ses lectures d’autres auteurs, il détruit les idoles. Pessoa conceptualise immédiatement le comportement d’Erostrate et l’applique, sans tarder. Pour l’auteur portugais, Erostrate est devenu « grand par le pouvoir de [son] individualité » (p.15), il est allé au-delà de sa passion, de son amour pour la déesse dont il a détruit le temple, mais s’est assuré ainsi l’immortalité.

Pour Pessoa, un auteur doit être Erostratien, et il l’est lui-même dans cet essai, dans lequel il parle des artistes dont il admire le génie (Shakespeare, Milton) et ceux qu’il désacralise (Shaw, Edgar Wallace, …). Et en bon Erostratien, Pessoa, durant la grosse centaine de pages de cet essai, nous parle avant tout de lui-même, et de son envie de célébrité, c’est-à-dire de postérité. Fernando Pessoa est mort pauvre et inconnu du grand public à Lisbonne en 1935, seulement pour être découvert après sa disparition et devenir l’auteur portugais le plus important du XXème siècle. Il entre alors dans une des catégories qu’il a lui-même inventées: le génie se manisfestant comme étant « une inadaptation à l’environnement » (p.45), plus le génie est en avance sur son époque (son « environnement »), moins il sera reconnu par ses contemporains; seules les générations futures, reconnaissant en lui un précurseur, le porteront aux cîmes de la renommée universelle (p.50): ce fut exactement le destin particulier de Pessoa.

La morale de cet essai, si morale il doit y avoir, est plutôt une voie à suivre: un auteur doit être Erostratien, il doit incendier les idoles, de l’espèce de celles qui peuplent les rayons de librairie, il doit être iconoclaste, dans tous les sens du terme, même si pour cela il doit mettre à mal son amour pour ces idoles. C’est à ce prix-là que s’acquiert non seulement la célébrité, mais aussi la reconnaissance.

Fernando Pessoa, Erostrate, Ed. Minos La Différence, 7€

Quelques livres lus récemment…

octobre 14, 2009 Laisser un commentaire

Au-delà de cette limite, votre ticket n’est plus valable, de Romain Gary (Emile Ajar).

Gary signe un récit désespéré mais rempli d’humour sur la déchéance virile d’un homme, qui, aveuglé par la perte progressive de ses capacités sexuelles, devient obsédé par la performance et pense à se supprimer, oubliant que la femme qu’il aime ne raisonne pas comme lui… Un beau roman sur l’amour et la psyché masculine (peut-être maintenant dépassé par le … Viagra?!?).

Conseils d’un disciple de Morrison à un fanatique de Joyce, de Roberto Bolaño et A.G. Porta

Traduction en français d’un des premiers romans de Bolaño, écrit à quatre mains avec A.G. Porta, Conseils… est une sorte de road-book barcelonais dans lequel un couple meurtrier s’abîment progressivement dans les bas-fonds du crime. Angèl est un jeune musicien fan de James Joyce (il souhaite écrire un roman joycien, il se surnomme Dédalus, … etc.) mais quand il rencontre la sud-américaine Ana, sa vie bascule dans la violence.  Sorte de brouillon de l’oeuvre bolanesque à venir, Conseils… a en germe tout ce qui fit le succès littéraire de Bolaño. A lire.

« Le motif du choix des trois coffrets », de Sigmund Freud, in L’inquiétante étrangeté.

J’ai relu récemment « Le motif du choix des trois coffrets » (dans L’inquiétante étrangeté) et je dois avouer que si à la première lecture, je ne fus pas vraiment convaincu par l’auteur, à la deuxième lecture, certaines remarques me semblent effectivement pertinentes. Freud commence son article par le récit de deux scènes de Shakespeare qui l’ont marqué et qu’il met en lien: la première, tirée du Marchand de Venise, est la scène du choix entre trois coffrets, l’un d’or, l’autre d’argent, le dernier de bronze. Celui qui choisit le coffret de bronze obtient la main de la jeune fille du marchand, comme pour dire que la véritable valeur n’est pas dans l’apparence, mais à l’intérieur des choses. Tout se complique quand Freud relie cette scène à la première scène du Roi Lear, lorsque le vieux roi exige que ses trois filles concourent en éloquence pour lui dire leur amour, et que Cordélia se tait. Freud fait ici un lien entre les coffrets et les femmes, et finalement entre la dernière femme et la Mort. Belle et classique analyse mythologique, « Le motif… » est une lecture essentielle pour n’importe quel étudiant en littérature.

Le vrai visage de Shakespeare

mars 18, 2009 Laisser un commentaire

Le restaurateur d’oeuvres d’art britannique Alec Cobb ne pensait pas devenir si connu du jour au lendemain, surtout pour cette vieille toile reçue en héritage. Le portrait, datant du XVIIème siècle, censé représenter le poète et favori de la reine Elizabeth 1ère , Sir Walter Raleigh, était en réalité le seul portrait de William Shakespeare fait de son vivant.

Le professeur Stanley Wells, président du Shakespeare Birthplace Trust et spécialiste émérite du Barde, a affirmé que « l’identification de ce portrait marque un développement majeur dans l’histoire des portraits de Shakespeare (…). Ce nouveau portrait est une peinture de grande qualité ».

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Lettre à Alain Finkielkraut (à propos d’Un conte de Noël d’Arnaud Desplechin)

juillet 28, 2008 Laisser un commentaire

Cher M. Finkielkraut,

J’ai écouté avec un plaisir non dissimulé votre émission ‘Répliques » du samedi 12 juillet 2008 que vous avez consacré à l’excellent Un conte de Noël d’Arnaud Desplechin.

Vous dites avoir été ‘ébloui’ par le visionnage de ce film, et je ne peux que vous comprendre; j’ai ressenti la même chose en sortant de la salle obscure. Le soleil paraissait bien pâle comparé à la lumière étrange de cette pellicule.

La discussion que vous avez animée lors de cette émission était d’une richesse et d’une exigeance littéraire et cinématographique qui se font bien rares de nos jours  sur les grands médias nationaux (qui se sont par ailleurs ‘distingués’ en ne parlant quasiment pas d’ Un conte de Noël lors du dernier festival de Cannes, se gargarisant de reportages sur les handicapés de la langue d’Entre les murs…).

Néanmoins, et ce malgré la profondeur d’analyse que vos invités et vous avez déployé (notamment les éclairantes anecdotes de création de Desplechin) je me risquerai ici à pointer un thème que vous n’avez fait qu’effleurer.

Je veux parler d’Henri, le fils ‘inutile’. Tout dans ce personnage correspond à la définition du bouc émissaire de René Girard. La raison pour laquelle  sa soeur Elisabeth le fait bannir est parce qu’il représente une menace quant à la stabilité de la famille Vuillard, de la société familiale dans laquelle elle vit.

L’expulsion d’Henri sert, selon elle, à rétablir l’ordre perdu.

Car dès sa naissance, ou même dès sa conception, Henri devait servir à rétablir l’ordre naturel des choses.  Il a été conçu pour guérir son frère Joseph – en vain. Mais ce qui est intéressant, c’est bien de voir que l’on veut guérir un enfant en créant un autre enfant. Le même guérit le même: on sait, depuis Girard et Derrida avant lui (cf. « La pharmacie de Platon ») que le poison est son propre remède. Telle est l’étymologie du mot pharmacie, du grec pharmakos, qui signifie à la fois poison et remède.

Ainsi, on guérit le mal (celui de Joseph) par le mal – le personnage d’Henri, qui finira logiquement par incarner pour sa soeur Elisabeth le Mal. Dans les sociétés primitives, nous dit René Girard (cf. La violence et le sacré), le pharmakos était souvent sacralisé. C’est ce qui arrive à Henri. Il est sacralisé dans tous les sens du terme latin sacer: à la fois mis à l’écart, banni, rejeté hors de l’espace familial, comme le temple était construit sur un sol séparé de l’espace profane de la ville, et également ‘maudit’ (sacer signifiant à la fois ‘saint’ et ‘maudit’) puisqu’il devient le Mal. Telle est la malédiction du pharmakon-Henri.

Mais sa nature de pharmakon éclaire d’un jour nouveau la réplique de sa mère Junon: « Mon petit Juif ». Qu’ont été les Juifs sinon les parfaits boucs émissaires de l’Histoire?  Cette réplique ne fait que confirmer la nature profonde du personnage d’Henri.

Il est intéressant de remarquer que la logique pharmaceutique est inversée dans le film. On s’attendrait, dans une tragédie, à voir le destin du pharmakon, sa mort (ou son bannissement) étant le point culminant de l’action et le moment où l’ordre revient.

Ici, nous avons la fin au début. Henri a déjà été banni. De plus il n’a pas pu sauver la vie de son frère. Tout le film s’organise pour laisser à la fin percer l’espoir: Henri a bien sauvé sa mère Junon, tout est bien qui finit bien, pour parler comme Shakespeare. C’est d’ailleurs peut-être ce retournement de structure qui fait que Un conte de Noël est bien une comédie, une comédie impure, c’est-à-dire shakespearienne, avec des éléments tragiques qui viennent bouleverser notre expérience cinématographique.

Tout le film est ainsi résumé dans la pièce de théâtre jouée par les enfants le soir de Noël (une pièce dans la pièce, comme dans Hamlet): cette pièce est d’une violence rare, on y parle zoophilie et démembrement, mais tout le monde en rit. Ainsi, en conclusion, serait peut-être la définition de la comédie selon Desplechin: une tragédie à l’envers, qu’on ne prend pas au sérieux, mais dont, comme dirait Beaumarchais, « [on] se presse de rire de peur d’être obligé d’en pleurer ».